Künstlerinnen der Moderne

Marianne von Werefkin

Ausgehend von der These, dass Kunstwerk und Künstler nicht länger als rein kunsthistorische Tatsache betrachtet werden können (Fäthke, 1988, 53-65), sondern als vielfältige Formen der Performanz und Inszenierung untersucht werden müssen, die sich verschiedener Medien, aber auch verschiedener Formen der Inszenierung bedienen, möchte ich die wechselseitigen Bedingungen zwischen der Darstellung im Kunstwerk, der Selbstreflexion und Inszenierung in Briefen und Kunsttheorien, sowie die Rezeption und Fremdwahrnehmung von Zeitgenossen im Kontext gesellschaftlicher Normen beleuchten.

1886 erhielt die Malerin Marianne von Werefkin aufgrund ihrer Kunstfertigkeiten den Ehrentitel eines „Russischen Rembrandts“. Doch zu diesem Zeitpunkt wendete sie sich, trotz Aussicht auf eine ruhmreiche Karriere, aus Wohlwollen zu ihrem Mann Alexei Jawlensky von der Malerei ab. Werefkin habe die „weibliche Entsagung und Aufopferung auf die Spitze getrieben“, sagt Frauenforscherin Pusch, „heute würde sie das nicht mehr tun.“(Museum Wiesbaden, 1980). Ihr Mann war neidisch auf ihr Talent. Sie unterstützte Jawlensky, unterrichtete ihn in der Malerei und projizierte ihren Schaffensdrang in ihn, weil sie wusste, dass sie zu der damaligen Zeit kaum eine Chance haben würde, als freischaffende Künstlerin erfolgreich zu sein. Und zwar nicht aufgrund von mangelndem Talent, sondern einzig und allein aufgrund der Tatsache, dass sie eine Frau war. Die Kriterien, um eine künstlerische Laufbahn einschlagen zu können, waren in einzelnen Epochen unterschiedlich und gegenüber den Möglichkeiten von Männern asymmetrisch. In Deutschland war eine Künstlerexistenz als weiblicher Lebensentwurf noch um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert kaum realisierbar. Von Werefkin selbst sagte: „Ich bin Frau, bin bar jeder Schöpfung. Ich kann alles verstehen und kann nichts schaffen…mir fehlen die Worte, um mein Ideal auszudrücken. Ich suchte den Menschen, den Mann, der diesem Ideal Gestalt geben würde. Als Frau, verlangend nach demjenigen, der ihrer inneren Welt Ausdruck geben sollte, traf ich Jawlensky… in Jawlensky meinte ich sie erschaffen zu können…rein göttlicher Wunsch. Auf Erden nicht erfüllbar.“(Kuschtewskaja, 2012, 29).

 

Die Rolle der Frau in der Gesellschaft als Mutter und die ernsthafte Arbeit als bildende Künstlerin schienen unvereinbar. Erst nach ungefähr acht Jahren nahm sie erstmals wieder einen Pinsel in die Hand und fing an, sich von diesem Irrglauben zu lösen.

Frauen waren von akademischer Ausbildung, so auch der künstlerischen, allgemein ausgeschlossen. Bis Ende des 19. Jahrhunderts war es Frauen meist nicht erlaubt, vor dem unbekleideten (männlichen oder weiblichen) Aktmodell zu zeichnen… eine schwerwiegende Beschränkung, wenn man bedenkt, dass das Aktstudium zu dieser Zeit eine wesentliche Voraussetzung für mythologische Sujets, aber auch für Genre- und Historienmalerei gewesen ist. Durch diese Beschränkung ergaben sich zwangsläufig für Frauen eigene Themen. Wenn heute die Nase darüber gerümpft wird, dass Frauen im 19. Jahrhundert überwiegend Blumen oder den eigenen Garten auf die Leinwand brachten, so ist dies einfach nur eine Konsequenz aus dem Umfeld und den Bedingungen, unter denen sie damals gemalt haben.

Die Kunst der expressionistischen Malerin Marianne Von Werefkin ragt aus dieser Thematik wesentlich heraus. Florale Attribute, kindlich naive Weltanschauungen oder Symbole der Weiblichkeit, welche der Geschlechterrolle, die Frauen damals vom Patriarchat zugeschrieben wurde, manifestiert hätten, sind in Werefkins Kunst nicht auffindbar. Ganz im Gegensatz dazu sind beispielsweise alptraumhafte Metaphern über Einsamkeit zu erkennen. Auf vielen Bildern Werefkins befinden sich einzelne, oft vermummte Personen. Diese sind entweder zwischen den Bergen eingeschlossen oder verlieren sich in der weiten Landschaft und sind an den Rand des Bildes oder ganz weit in den Hintergrund gerückt.

 

"Denn die Persönlichkeit wurzelt im Geistigen und wirkt aus dem Unsichtbaren heraus. Für dies Unsichtbare, worauf es ankommt, ist das sichtbare Körperliche das natürliche Symbol." - Marianne von Werefkin

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Abb. 1: Marianne von Werefkin: Selbstbildnis 1, 1910, 34 x 51, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau.

Bezüglich der Identitätspolitik ihrer Werke lässt sich ein Wandel im Laufe ihrer Karriere als freischaffende Künstlerin feststellen. Sie ließ sich nicht länger von der Gesellschaft definieren, sondern sie malte ihre eigene Identität.
In ihren anfänglichen kunsttheoretischen Schriften versucht sie die Konstruktion eines Selbstbildes, aber eine eigene künstlerische Genialität wurde ihr nicht ermöglicht.
Die späteren Schriften Werefkins sind ein Beweis dafür, dass sie eine umfassende Entwicklung von Fremdbestimmung zu Selbstbestimmung durchlief.

Diese Wandlung ist auch in ihrer Malerei deutlich sichtbar. Frühe Arbeiten zeigen gesichtslose Menschengruppen. Dadurch betonte Werefkin die Anonymität des Individuums und Gleichförmigkeit der Gesellschaft. In Kontrast dazu steht ihr ‚Selbstbildnis 1‘ von 1910, auf welchem sie den Betrachter mit ernstem und fast hypnotischem Blick fokussiert.

Der Ausgangspunkt von Werefkins Werken ist die Thematik einer Identitätsbildung und ihr Selbstbild als weibliche Künstlerin in der Gesellschaft. Omnipräsent sind dabei die Motive der Ausgrenzung und Isolation, aber auch Individualität und die Inszenierung eines expressionistischen Frauenbildes.

 

 

Werefkin ging aktiv und über das Medium der Kunst gegen vorherrschende patriarchalische Strukturen vor.  In ihrem Gemälde Le Chiffonier ( Der Lumpensammler ) erscheint bereits eine erste Vorahnung der Umweltkatastrophe, die im Laufe es 20. Jahrhunderts große Bedeutung erlangen sollte.

„Aufgabe der Kunst ist es, bei der Menschheit neue ästhetische und ethische Werte durchzusetzen… Wer in der Kunst nichts Persönliches zu sagen hat, sollte lieber schweigen.“ Dieses Zitat stammt aus „Lettres à un inconnu“ (1901), einer der zahlreichen kunsttheoretischen Schriften, welche Werefkin während der Zeit verfasste, in der sie ihrem Mann zuliebe nicht als Malerin tätig war. Etwa zeitgleich mit den Pariser Fauves entdeckte sie für sich den autonomen und strukturierenden Wert von Farbe. Sie lehnte den Begriff  „l’art pour l’art“, die Selbstbezüglichkeit der Kunst ab.

Werefkin revolutionierte gegen Verhaltensnormen und vorherrschende Strukturen und mischte die männlich dominierte Kunstwelt auf. Zusammen mit Wassily Kandinsky gründete sie die ‚Neue Künstlervereinigung München‘, aus der 1912 der ‚Blaue Reiter‘ entstand.

 

Die Mitglieder des ‚Blauen Reiters‘ vertraten die Auffassung, dass jeder Mensch eine innere und eine äußere Erlebniswirklichkeit besitzt, die durch die Kunst zusammengeführt werden sollte.

Der Berliner Gallerist und Verleger Herwarth Walden war so begeistert von ihr, dass er ihre Bilder 1921 zur 100. STURM-Ausstellung zeigte. Unter dem Namen „Der Sturm“ hatte er bereits  1910 eine „Wochenschrift für Kultur und die Künste“ begründet, aus der sich seine Galerie entwickelte.

Marianne von Werefkin ist eine Wegbereiterin für viele weibliche Künstlerinnen.  Obwohl heutzutage  in vielen Industrie-Gesellschaften der allgemeine Konsens herrscht, dass Frauen und Männer künstlerisch gleich veranlagt und fähig sind, stehen der künstlerischen Ausbildung und Berufsausübung von Frauen dennoch oft einschränkende kulturelle und ethnische Vorstellungen, sowie familiäre Zwänge, gesellschaftliche Konventionen und ökonomische Interessen entgegen.

 

Literaturverzeichnis

Bernd Fäthke: Marianne Werefkin, Leben und Werk 1860–1938. Prestel, München 1988.

Marianne Werefkin, Gemälde und Skizzen. Ausstellungskatalog. Museum Wiesbaden, Wiesbaden 1980.

Tatjana Kuschtewskaja: Russinnen ohne Rußland. Berühmte russische Frauen in 18 Portraits, Düsseldorf 2012.

 

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1-6:  https://de.wikipedia.org/wiki/Marianne_von_Werefkin (Letzter Zugriff am 14.02.2021)

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