Kara Walker – Mit Ironie und Schere durch die (Kunst-)Geschichte

Kara Walker

Seit Mitte der 1990er Jahre schneidet sich die US-amerikanische Künstlerin Kara Walker (*1969) durch die koloniale Vergangenheit. Mit ihren schwarzen Silhouetten, die sie meist zu monumentalen Wandarbeiten arrangiert, greift sie dafür auf ein Medium zurück, welches sich vor allem im 18. und 19. Jahrhundert großer Beliebtheit erfreute.[1]

 


[1] Vgl. Moshenson, Edna: The Emancipation Approximation, in: Deutsche Bank AG (Hg.): Kara Walker, 2. Auflage, Frankfurt am Main 2002, S. 51.

Abb. 1: Porträt Kara Walker © Ari Marcopoulos

Mit Ironie und Schere durch die (Kunst-)Geschichte

Abb. 2: Bernhard Albrecht Moll, Mutmaßliches Selbstporträt, 1783-85, Scherenschnitt

Der Profil-Scherenschnitt diente nicht nur der Darstellung des Adels, die aus schwarzem Papier ausgeschnittenen und auf weißem Grund befestigten Abbilder wurden bald schon aufgrund ihrer Reduktion auf physiognomische Konturen „zur Grundlage […] hierarchische[r] Typologisierung: Mittels Scherenschnitten wurden nun Menschentypen eingeteilt und klassifiziert“[2]. Zwar wird diese Art der Darstellung schließlich durch die neuen Medien Fotografie und Film abgelöst, etwaige Beispiele finden sich dennoch bis ins 20. Jahrhundert hinein.

 


[2] Moshenson 2002, S. 51.

Abb. 3: Ernst Moritz Engert, Mädchen, 1911, Scherenschnitt, Höhe: 10,1 cm

Mit der Erfindung des Schattenfigurentheaters sowie des Silhouetten-Animations-Films gesellt sich die Narration als Erweiterung hinzu. In Deutschland ist es insbesondere Lotte
Reiniger (1899-1981), die mit ihren Märchen-Verfilmungen das Publikum begeistert. Die kulturell vertrauten Muster des Märchengenres ermöglichen breiten Teilen der Bevölkerung einen Zugang zu Reinigers Erzählweise.[3]

 


[3] Vgl. Haarer, Andrea: Die Silhouette in der zeitgenössischen Kunst: Vergegenwärtigung und Bewältigung in Kara Walkers »Slavery! Slavery!«, in: Böhm, Catherine / Haarer, Andrea / Kurz, Antonia / Lange, Barbara / Özbek, Olga / Schwab, Olga (Hg.): Animationen: Lotte Reiniger im Kontext der Mediengeschichte, Tübingen 2012, S. 1.

Auf eben jenes kulturell verankerte Bildgedächtnis der Betrachtenden hat es auch Kara Walker in ihrer subversiven Aktualisierung des Scherenschnitts abgesehen, doch ist dies nicht alles:

„Frühe amerikanische Spielarten von Scherenschnitten zu sehen, war für mich wie ein kathartisches Erlebnis. Was ich da erkannte – außer Erzählung, Historizität und Rassismus –, war dieser ganz physische Akt des Verlagerns: das Paradox, dass durch die Entfernung einer Form von einer leeren Fläche ein schwarzes Loch entsteht.“[4] – Kara Walker

 


[4] Alemani, Cecilia: Kara Walker, in: Holzwarth, Hans Werner (Hg.): Art Now. Vol. 3, Köln 2008, S. 490.

„I had a catharsis looking at early American varieties of silhouette cuttings. What I recognized, besides narrative and historicity and racism, was this very physical displacement: the paradox of removing a form from a blank surface that in turn creates a black hole.“[5] – Kara Walker

 


[5] Alemani 2008, S. 490.

Was im überschüssigen Papier als „schwarzes Loch“, als erinnernde Konturen übrigbleibt, manifestiert sich in Walkers Arbeiten anschließend auf der Wand neu, tritt in einen erzählerischen Dialog mit weiteren hinzugefügten, meist gänzlich schwarzen Silhouetten. Mithilfe dieses Vorgehens entfesselt die Künstlerin ein wandfüllendes Spektakel gleichzeitig stattfindender Situationen, durch die sie versucht zu verdeutlichen, „wie Rassismus, rassistische und sexistische Stereotypen auf oft subtile und unerfreuliche Weise unser tägliches Leben beeinflussen.“[6]

 


[6] Moshenson 2002, S. 51.

Triggerwarnung: Der nachfolgende Teil beinhaltet Themen wie Gewalt und Rassismus und kann bei manchen Menschen möglicherweise zu negativen Reaktionen oder Flashbacks führen!

Slavery! Slavery!

Abb. 4: Kara Walker, Slavery! Slavery! Presenting a GRAND and LIFELIKE Panoramic Journey into Picturesque Southern Slavery or “Life at ‘Ol’ Virginny’s Hole (sketches from Plantation Life)”. See the Peculiar Institution as never before! All cut from black paper by the able hand of Kara Elizabeth Walker, an Emancipated Negress and leader in her Cause, 1997, Scherenschnitt, 365,76 x 2590 cm, Installationsansicht: Kara Walker: My Complement, My Enemy, My Oppressor, My Love, Hammer Museum, Los Angeles. Foto: Joshua White © Kara Walker

Ihre frühe Arbeit Slavery! Slavery! (1997) kann bereits stellvertretend für das weitere Werk der in Kalifornien geborenen und aufgewachsenen Walker gelesen werden. Die Figuren darin: Schwarze Hausangestellte und Sklaven, Plantagenbesitzer sowie die Kinder beider Seiten. Die Kulisse: eine auf den ersten Blick idyllisch wirkende, stereotype Südstaatenplantage. Sieht man jedoch genauer hin, fällt auf, dass es nicht das harmonische Leben arbeitender und fröhlich tanzender Leibeigener ist, was dargestellt wird. Auf makabre Weise werden vielmehr Formen von Gewalt verbildlicht. So hüpft ein Kind munter am Arm seiner Kinderfrau, ohne zu ahnen, dass diese hinter ihrem Rücken ein Messer hält. Und während wenige Meter weiter ein Mann mit Cowboyhut einem nackten, gefesselten Sklaven in die Kniekehle tritt, wird über den Köpfen aller auf einem Hausdach eine Frau sexuell missbraucht, ein anderer Mann wird mitsamt seinem Reisebündel durch die Luft geschleudert und eine weitere Frau erbricht sich schließlich als Folge der harten körperlichen Belastung, die mit der Arbeit auf der Plantage einhergeht.

Abb. 5: Kara Walker, Slavery! Slavery!, 1997, Detail. Foto: Florian Kleinefenn © Kara Walker, courtesy of Sikkema Jenkins & Co., New York

Die Betrachtenden, deren Sehgewohnheiten bei Scherenschnitten vor allem auf märchenhaften Narrationen wie denen von Reiniger basieren, werden in ihren Erwartungen vor den Kopf gestoßen. Denn stattdessen begegnen ihnen Szenen der Grausamkeit. Zudem verstärkt Walker die Darstellungen noch ironisch. Das zeigt sich am eindrücklichsten an der grotesken Brunnenfigur. Statt einer üblichen Quellnymphe ist es hier eine nackte Schwarze Frau, der auf einem Bein stehend aus allen erdenklichen Körperöffnungen Fontänen schießen. Vor diesem übersteigert inszenierten Objekt männlicher Fantasie kniet ein Voyeur ehrerbietungsvoll mit gesenktem Kopf, während ein Flatulenzwölkchen seinem Gesäß entweicht. Dieser ironische, spielerische und nicht etwa moralisch anklagende Umgang ermöglicht, „ethnisch codierte Sinnkonstruktionen […] distanziert, im Modus des Als-ob zu wiederholen und gängige Einteilungsschemata – wie die der Hautfarbe, […] des Geschlechts usw. – kritisch zu reflektieren“[7].

 


[7] Karentzos, Alexandra: Postkoloniale Kunstgeschichte. Revisionen von Musealisierungen, Kanonisierungen, Repräsentationen, in: Reuter, Julia / Karentzos, Alexandra (Hg.): Schlüsselwerke der Postcolonial Studies, Wiesbaden 2012, S. 260-261.

„Françoise Vergés said that black writers and artists have, for decades, ‚dreamed a country where they would not be [n.], then woke to find that this country did not exist.‘ Kara Walker dreams a country where everyone, everything is a [n.], then allows it to destroy itself.“[8] – Jerry Saltz

 


[8] http://www.artnet.com/magazine_pre2000/features/saltz/saltz11-24-98.asp (Stand: 24.03.2021 16:51 Uhr). Kürzung des N-Worts durch den Autor dieses Blogs.

Abb. 6: Kara Walker, Slavery! Slavery!, 2001, signierte Taschenbuchversion, 21 x 27,3 cm

Einschneidende Kritik

Auch wenn Walker die Inspirationen für ihre stereotypen Figuren häufig aus literarischen Quellen bezieht, lässt sich die Narration ihrer Wandarbeiten dennoch nie gänzlich (logisch) erfassen. Die Erzählsequenzen, die als „visuelle Parallele zu den […] florierenden Sklavenerzählungen“[9] des 19. Jahrhunderts den Eindruck eines „»glaubwürdige[n]« Zeugnis[es] jener Epoche“[10] erwecken, bieten den Betrachtenden immer wieder neue, wenn auch intellektuell herausfordernde Interpretationszugänge. Zurecht titelt Holland Cotter in der New York Times 2007: „Black and White, but Never Simple“[11].

 


[9] Moshenson 2002, S. 51.

[10] Ebd., S. 51.

Gerade diese unterschiedlichen, zum Teil nicht direkt erschließbaren Lesarten ihrer Arbeit haben jedoch auch harsche Kritik verursacht – und das nicht zuletzt von Schwarzen Künstlerinnen allen voran Howardena Pindell und Betye Saar. So urteilte die Letztere nach dem Besuch einer Ausstellung von Kara Walker im Jahr 1999 über sie wie folgt: „a black artist who obviously hates being black, whose work was for the amusement and the investment of the white art establishment“[12].

 


[12] Smith, Zadie: Kara Walker: What Do We Want History To Do To Us?, in: Kim, Clara (Hg.): Kara Walker. Fons Americanus, London 2019, S. 42.

Saars Unmut rührte unter anderem daher, dass sich keines der Opfer gegen die Unterdrücker aufbäumt, denn sie sagte weiter: „The work of Kara Walker [is] sort of revolting and negative and a form of betrayal to the slaves, particularly women and children“[13]. Wie Howardena Pindell hat Saar sich in den 1960er Jahren mit ihrer Kunst für die Bürgerrechtsbewegung sowie Schwarze Künstler*innen engagiert. Das Bestreben beider lag dabei vor allem darauf, Vorurteile und Rassismen gegenüber Schwarzen Menschen sichtbar zu machen und abzubauen. Walkers negative Stereotype widersprechen ihrer Ansicht nach allem, wofür ihre Generation bis heute immer noch kämpft.

 

Bei diesen ablehnenden Worten blieb es jedoch nicht. Kurz darauf verschickte Saar hunderte Briefe, in denen sie mit dem Satz warnte: „[Walker’s] images may be in your city next“[14]. 2009 reagierte Pindell schließlich in Form eines Buchs mit dem Titel Kara Walker No/ Kara Walker Yes/ Kara Walker ? auf Walkers Verwendung negativer Stereotype.

Weitergearbeitet hat Walker trotzdem. Und heute – mehr als zwei Jahrzehnte nach dieser Kritik? Wie haben sich Kara Walkers Figurationen seitdem verändert?

 

Neue Werke, selbe Stereotypen?

Neben ihren charakteristischen Scherenschnittsilhouetten hat die in New York lebende und arbeitende Walker ihre künstlerische Praxis um weitere Medien wie Laterna-Magica-Projektionen, Videoanimationen sowie plastische und skulpturale Installationen erweitert.

Bis Februar 2021 ist in der Turbine Hall der Londoner Tate Modern zuletzt eine ihrer bislang größten Arbeiten ausgestellt worden. Der etwa 13 Meter hohe allansichtige Brunnen trägt den Titel Fons Americanus. Das Vorbild für diese monumentale Installation findet sich nur wenige Kilometer von dem Londoner Ausstellungsort entfernt: das Victoria Memorial, das 1911 zu Ehren Königin Victorias unmittelbar vor dem Buckingham Palace enthüllt wurde. Anstelle der vergoldeten, geflügelten Siegesgöttin wird Walkers Brunnenspitze jedoch von Oshun, der nigerianischen Variante der schaumgeborenen Göttin Venus, geziert. Diese hat ihren nackten Oberkörper ekstatisch nach hinten gewölbt und aus diversen Körperöffnungen spritzt so das hochgepumpte Brunnenwasser ähnlich wie in Slavery! Slavery! im hohen Bogen aus ihr heraus.

 

„The amniotic fluid […] is now transformed into mother’s milk and lifeblood. Mother, wetnurse, whore, saint, Host, lover – she is the daughter of waters.“[15] – Kara Walker

 


[15] Walker, Kara: Fons Americanus, in: Kim, Clara (Hg.): Kara Walker. Fons Americanus, London 2019, S. 58.

An jeder Seite des rechteckigen Sockels, auf dem Oshun steht und welcher nochmals erhöht ist, ist je ein Element bzw. eine Figur positioniert worden. Diese benennt Walker wie folgt: The Captain, the Kneeling Man, the Angel und Queen Vicky (sowie eine nicht konkret definierte, hockende Figur zu Füßen der zuletzt Genannten).[16]

 


[16] Vgl. Walker 2019, S. 58.

Darunter folgt als Abschluss das runde zweistufige Bassin, in dem einige bemitleidenswerte Individuen, teils mit Schnorchel und Taucherbrille, umgeben von zahlreichen Haien um ihr Leben schwimmen. In dem Titel der Haie The Physical Impossibility of Blackness in the Mind of Someone White steckt nicht nur eine Hommage an Damien Hirsts berühmte Installation The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991), auch offenbart sich hier ein weiteres Mal Walkers konzeptueller Einsatz von Ironie.[17] Anhand der Metapher des Schwimmers im Haifischbecken demonstriert sie auf erschreckend brutale und gleichzeitig humoristische Weise das gedankliche Unvermögen einer weißen Person, sich in einen Schwarzen Menschen hinein zu versetzen.

 


[17] Vgl. Walker 2019, S. 57-58.

Abb. 17: Kara Walker, Fons Americanus, 2019, Detail Shell Grotto, Turbine Hall, Tate Modern, London © Tate (Matt Greenwood)

Im Gegensatz zum Victoria Memorial sind für Fons Americanus weder Marmor noch Gold zum Einsatz gekommen. Stattdessen ist für den gesamten Springbrunnen auf nachhaltige und recycelbare Materialien wie Kork, Holz und Metall zurückgegriffen worden. Die Oberflächenbeschichtung, die an nassen Ton erinnert, besteht wiederum aus einem ungiftigen Acryl- und Zementkomposit.[18]

 

So wie den Scherenschnitten die zeichnerische Handschrift der Künstlerin innewohnt, geht auch die plastische Installation offen mit den Spuren der Gestaltung um. Anders als in den diffizilen schwarzen Papiersilhouetten erscheint das Personal der Brunnenplastik aber kraftvoller. Zudem bewirkt die bewusste Anlehnung an „primitivistische“ Kunst, dass den Figuren auch hier eine stereotypisierte Ästhetik anhaftet. Dies zeigt sich besonders deutlich an dem übertrieben breit grinsenden Mund der Queen Vicky-Figur sowie ihrer aufgetürmten Kopfbedeckung und der Kokosnuss, die sie an ihre Brust drückt. Die Einbeziehung des Primitivismus ist jedoch gerade notwendig, um auf ästhetischem Wege Denkräume zum Black Atlantic und (Post-)Kolonialismus zu eröffnen.

Abb. 18: Kara Walker, Fons Americanus, 2019, Detail Queen Vicky, Turbine Hall, Tate Modern, London © Tate (Matt Greenwood)

Inspiriert durch Gian Lorenzo Berninis Vierströmebrunnen auf der Piazza Navona in Rom, nutzt Walker das Thema Wasser als verbindendes Element der Kontinente Afrika, Amerika und Europa, um an den transatlantischen Sklavenhandel zu erinnern.[19] Was bei Bernini durch die Personifikationen der Flüsse Ganges, Nil, Donau und Rio de la Plata sowie einem monumentalen Obelisken den weltweiten Herrschaftsanspruch des christlichen Glaubens und vor allem des Papstes verkörpern sollte, wird von Walker in ein nicht weniger eindrucksvolles künstlerisches Objekt kolonialer Erinnerung übertragen.[20] Ihre Methode gleicht dabei noch immer der von ihren ironisch-provokanten Scherenschnitten:

„She cuts across history and time as well as real and imagined space, using fact, fiction and fantasy to narrate her own origin story of the Black Atlantic.“[21] – Clara Kim

 


[19] Vgl. Walker 2019, S. 56.

[20] Vgl. Kim, Clara: An Allegory of the Black Atlantic, in: Kim, Clara (Hg.): Kara Walker. Fons Americanus, London 2019, S. 108.

[21] Ebd., S. 107.

Text: Gian Marco Hölk

Literatur

Internetquellen

Alemani, Cecilia: Kara Walker, in: Holzwarth, Hans Werner (Hg.): Art Now. Vol. 3, Köln 2008, S. 488-491.

Deutsche Bank AG (Hg.): Kara Walker, 2. Auflage, Frankfurt am Main 2002.

Haarer, Andrea: Die Silhouette in der zeitgenössischen Kunst: Vergegenwärtigung und Bewältigung in Kara Walkers »Slavery! Slavery!«, in: Böhm, Catherine / Haarer, Andrea / Kurz, Antonia / Lange, Barbara / Özbek, Olga / Schwab, Olga (Hg.): Animationen: Lotte Reiniger im Kontext der Mediengeschichte, Tübingen 2012.

Karentzos, Alexandra: Postkoloniale Kunstgeschichte. Revisionen von Musealisierungen, Kanonisierungen, Repräsentationen, in: Reuter, Julia / Karentzos, Alexandra (Hg.): Schlüsselwerke der Postcolonial Studies, Wiesbaden 2012, S. 249-266.

Kim, Clara (Hg.): Kara Walker. Fons Americanus, London 2019.

Bildnachweise

Abb. 1: Porträt Kara Walker © Ari Marcopoulos, von: https://www.tate.org.uk/press/press-releases/kara-walker-undertake-2019-hyundai-commission-turbine-hall-0 (Stand: 29.03.2021 23:03 Uhr).

Abb. 2: Bernhard Albrecht Moll, Mutmaßliches Selbstporträt, 1783-85, Scherenschnitt, von: https://de.wikipedia.org/wiki/Bernhard_Albrecht_Moll#/media/Datei:Bernhard_Albrecht_Moll_Presumed_Self-portrait.jpg (Stand: 30.03.2021 18:08 Uhr).

Abb. 3: Ernst Moritz Engert, Mädchen, 1911, Scherenschnitt, Höhe: 10,1 cm, in: Weinmayer, Konrad (Hg.): E. M. Engert. Verzeichnis seiner graphischen Arbeiten mit 40 Abbildungen u. 6 Original-Holzschnitten, München 1914, Abb. I.

Abb. 4: Kara Walker, Slavery! Slavery! Presenting a GRAND and LIFELIKE Panoramic Journey into Picturesque Southern Slavery or “Life at ‘Ol’ Virginny’s Hole (sketches from Plantation Life)”. See the Peculiar Institution as never before! All cut from black paper by the able hand of Kara Elizabeth Walker, an Emancipated Negress and leader in her Cause, 1997, Scherenschnitt, 365,76 x 2590 cm, Installationsansicht: Kara Walker: My Complement, My Enemy, My Oppressor, My Love, Hammer Museum, Los Angeles. Foto: Joshua White © Kara Walker, von: https://www.christies.com/features/Kara-Walker-9955-1.aspx (Stand: 31.03.2021 09:03 Uhr).

Abb. 5: Kara Walker, Slavery! Slavery!, 1997, Detail. Foto: Florian Kleinefenn © Kara Walker, courtesy of Sikkema Jenkins & Co., New York, von: https://www.kooness.com/posts/magazine/the-meaning-of-the-shadows-in-Kara-Walker-work (Stand: 31.03.2021 09:10 Uhr).

Abb. 6: Kara Walker, Slavery! Slavery!, 2001, signierte Taschenbuchversion, 21 x 27,3 cm, von: https://www.artsy.net/artwork/kara-walker-slavery-slavery-with-signed-foldout-1 (Stand: 30.03.2021 21:12 Uhr).

Abb. 7: Kara Walker, Detail aus der Serie »The Emancipation Approximation«, 1999-2000 © Kara Walker, von: https://www.albrightknox.org/artworks/p200377-detail-portfolio-emancipation-approximation (Stand: 31.03.2021 15:07 Uhr).

Abb. 8: Kara Walker, Salvation, 2000, Scherenschnitt und Projektion © Kara Walker, von: http://www.karawalkerstudio.com/2000 (Stand: 31.03.2021 15:13 Uhr).

Abb. 9: Kara Walker, A Subtlety, or the Marvelous Sugar Baby, 2014, Domino Sugar Refinery, Williamsburg, Brooklyn, New York City © Kara Walker, von: http://www.blendbureaux.com/wp-content/uploads/2014/06/karawalker-subtlety-04-e1401794930560.jpg (Stand: 31.03.2021 15:16 Uhr).

Abb. 10: Kara Walker, Fons Americanus, 2019, Installationsansicht Turbine Hall, Tate Modern, London © Tate, von: https://www.kooness.com/posts/magazine/kara-walker-fons-americanus-review (Stand: 31.03.2021 09:33 Uhr).

Abb. 11: Thomas Brock, Victoria Memorial, 1911 enthüllt, 1924 fertiggestellt, London, von: https://de.smarttravelapp.com/poi/10462/Victoria-Memorial-(London.html (Stand: 31.03.2021 10:42 Uhr).

Abb. 12: Kara Walker, Fons Americanus, 2019, Detail The Captain, Turbine Hall, Tate Modern, London © Tate (Matt Greenwood), von: https://contemporaryand.com/magazines/kara-walker-fons-americanus/ (Stand: 31.03.2021 11:04 Uhr).

Abb. 13: Kara Walker, Fons Americanus, 2019, Detail The Angel/The Tree, Turbine Hall, Tate Modern, London © Tate (Matt Greenwood), von: https://www.tate.org.uk/art/artists/kara-walker-2674/kara-walkers-fons-americanus (Stand: 31.03.2021 11:07 Uhr).

Abb. 14: Kara Walker, Fons Americanus, 2019, Detail The Kneeling Man, Turbine Hall, Tate Modern, London © Tate (Matt Greenwood), von: https://www.tate.org.uk/art/artists/kara-walker-2674/kara-walkers-fons-americanus (Stand: 31.03.2021 11:07 Uhr).

Abb. 15: Kara Walker, Fons Americanus, 2019, Detail der Bassins, Turbine Hall, Tate Modern, London. Foto: Ben Fischer, von: https://contemporaryand.com/wp-content/uploads/2020/04/c-Ben-Fisher-7.jpg (Stand: 31.03.2021 11:05 Uhr).

Abb. 16: Damien Hirst, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991, 213 x 518 x 213 cm, Tigerhai, Glas, Stahl und fünfprozentige Formaldehydlösung. Courtesy Damien Hirst and Hirst Holdings/Tate Modern/PA, von: http://magazine.art21.org/2012/02/02/on-view-now-damien-hirsts-spot-paintings-and-the-joy-of-color/new-tate-season/ (Stand: 31.03.2021 15:35 Uhr).

Abb. 17: Kara Walker, Fons Americanus, 2019, Detail Shell Grotto, Turbine Hall, Tate Modern, London © Tate (Matt Greenwood), von: https://www.designboom.com/art/kara-walker-fons-americanus-tate-modern-london-10-03-2019/ (Stand: 31.03.2021 11:01 Uhr).

Abb. 18: Kara Walker, Fons Americanus, 2019, Detail Queen Vicky, Turbine Hall, Tate Modern, London © Tate (Matt Greenwood), von: https://www.tate.org.uk/art/artists/kara-walker-2674/kara-walkers-fons-americanus (Stand: 31.03.2021 11:08 Uhr).

Abb. 19: Gian Lorenzo Bernini, Vierströmebrunnen (Fontana dei Quattro Fiumi), 1648-51, Piazza Navona, Rom, Foto: Stefan Bauer, von: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vierstroemebrunnen_Piazza_Navona_Rom.jpg (Stand: 31.03.2021 12:22 Uhr).

Abb. 20: Gian Lorenzo Bernini, Vierströmebrunnen (Fontana dei Quattro Fiumi), 1648-51, Detail des Ganges, Piazza Navona, Rom, in: Angelini, Alessandro: Gian Lorenzo Bernini e i Chigi tra Roma e Siena. Con un saggio di Tomaso Montanari, Mailand 1998, S. 94, Abb. 79.

Abb. 21: Gian Lorenzo Bernini, Vierströmebrunnen (Fontana dei Quattro Fiumi), 1648-51, Piazza Navona, Rom, Detailansicht. Foto: Holger Simon, Köln 2003.

Abb. 22: Kara Walker, Fons Americanus, 2019, Detail der Bassins, Turbine Hall, Tate Modern, London. Foto: Ben Fischer, von: https://contemporaryand.com/wp-content/uploads/2020/04/c-Ben-Fisher-8.jpg (Stand: 31.03.2021 11:05 Uhr).

Abb. 23: Kara Walker, Fons Americanus, 2019, Detail Oshun, Turbine Hall, Tate Modern, London. Foto: Ben Fischer, von: https://contemporaryand.com/magazines/kara-walker-fons-americanus/ (Stand: 31.03.2021 11:07 Uhr).

Abb. 24: Kara Walker, Fons Americanus, 2019, Installationsansicht Turbine Hall, Tate Modern, London © Tate (Matt Greenwood), von: https://contemporaryand.com/magazines/kara-walker-fons-americanus/ (Stand: 31.03.2021 11:07 Uhr).

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