Claude Cahun und Dora Maar – Fotografinnen zur Zeit des Surrealismus

Hintergründe.
Dora Maar (1907–1997)

Henriette Theodora Markovitch war geborene Pariserin, wuchs aber in Buenos Aires auf. Im Alter von 19 Jahren kehrte sie im Jahr 1926, mittlerweile dreisprachig – sie beherrschte fließend Französisch, Spanisch und Englisch –, zum Studium in die französische Hauptstadt zurück und profitierte dort auch von dem Glück, aus wohlhabenden Verhältnissen stammend am richtigen Ort zu sein. In einer Zeit, in der Universitäten wie Kunstakademien den Frauen noch größtenteils verschlossen blieben, durfte sie in Paris an mehreren Hochschulen Kunst studieren und blieb schließlich an der Académie Julian, wo Frauen und auch Studierenden aus anderen Ländern die gleiche Ausbildung wie ihren männlichen Kommilitonen ermöglicht wurde. Wie auch an späteren Punkten in ihrer Karriere, schwankte die junge Künstlerin zu dieser Zeit noch zwischen der Malerei und der Fotografie als Ausdrucksform und belegte an den Akademien zunächst beide Fächer. Ermutigt durch den Rat von Louis-Emmanuel Sougez, einem Vertreter der Nouvelle Photographie, entschied sie sich schließlich für eine Laufbahn als Fotografin und versuchte ab den frühen 1930er-Jahren unter dem Künstlernamen Dora Maar Fuß zu fassen. Als rennomiertem Architekt war es ihrem Vater möglich, sie finanziell zu unterstützen, sodass Dora 1931 zunächst gemeinsam mit Pierre Kéfer und ab 1934 als alleinige Inhaberin Ateliers eröffnen konnte. Bemerkenswert ist dies insofern, als Dora Maar zu den ersten Frauen gehörte, die im Paris dieser Zeit als kommerziell erfolgreiche Fotografinnen überleben konnten. Dies gelang ihr hauptsächlich durch Auftragsarbeiten für Mode- und Erotikmagazine sowie Werbefirmen. Zwar waren diese in ihrer Gestaltung sehr an die zumeist vom männlichen Blick geprägten Präferenzen der Auftraggeber gebunden, allerdings ermöglichten sie Dora Maar auch den finanziellen Spielraum für eigenständige, künstlerische Arbeiten, mit denen sie die surrealistische Fotografie ihrer Zeit entscheidend prägte.

Zu den Freunden und Bekannten Dora Maars zählten die Fotografen Brassaï und Man Ray, der Schriftsteller Georges Bataille, der Dichter Paul Éluard, die Schauspielerin Nusch Éluard sowie die zeitgenössischen Fotografinnen Lee Miller und Claude Cahun. Neben der Faszination für die Kunst des Surrealismus waren diese Künstler insbesondere durch ihr Engagement gegen den in Europa aufkeimenden Faschismus verbunden und organisierten sich in ultralinken politischen Gruppen. Ihre politischen Überzeugungen vermittelte Dora auch in ihrer Fotografie und reiste durch verschiedene europäische Städte, in denen sie das Leben der Ärmsten zur Zeit der großen Depression auf Bildern festhielt. In späteren Arbeiten nutzte sie diese Fotografien wiederum für Collagen und setzte sie dadurch in einen erweiterten, oft kontrastierenden und mitunter surrealistisch anmutenden Kontext, der jedoch umso mehr unterstreicht, dass Dora Maar die Realität stets im Blick behielt. Große Anerkennung als Fotografin erfuhr sie in den folgenden Jahren für ihre Dokumentation des Entstehungsprozesses von Guernica, einem der zentralen Werken Picassos; widmete sich aber anschließend wieder der Malerei und wählte schließlich ein zurückgezogenenes Leben im südfranzösischen Dorf Ménerbes.

Dora Maar blieb lange eine Randfigur der neueren Kunstgeschichte. Ausstellungen in bedeutenden Museen der Moderne, wie der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf (2012), dem Centre Pompidou in Paris (2019) und der Tate Modern in London (2019/2020) machten ihre Werke aber in der jüngsten Vergangenheit für die Öffentlichkeit zugänglich.

Literatur

Alle Angaben zur Biografie stammen aus: 

Die andere Seite des Mondes. Künstlerinnen der Avantgarde, Ausst.-Kat. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, K20 Grabbeplatz, Köln 2011; insbesondere S. 281-283.

Weiterführende Literatur:

Damarice Amao; Amanda Maddox; Karolina Ziebinska-Lewandowska, Dora Maar. Ausst.-Kat. Centre Pompidou, Paris, Tate Modern, London;  J. Paul Getty Museum at the Getty Center, Los Angeles; London/ Paris 2019.

Mary Ann Caws, Dora Maar. Die Künstlerin an Picassos Seite, Frankfurt a. M. 2002.

Karoline Hille, „Die ungleichen Schwestern. Claude Cahun, Dora Paar und der Surrealismus“, in: Die andere Seite des Mondes. Künstlerinnen der Avantgarde, Ausst.-Kat. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, K20 Grabb, Köln 2011,  S. 214-227.

Gabriele Werner „Nicht ohne sie… aber ohne ihn schon gar nicht. Dora Maar und Pablo Picasso“, in: Liebe macht Kunst. Künstlerpaare im 20. Jahrhundert, hg. v. Renate Werner, Köln 2000, S. 109-127.

Dora Maar: Ohne Titel (Traumhaftes), 1935, Silbergelatineabzug, Centre Pompidou, Mnam/Cci, Paris, Acquisition.
Bildnachweis: Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (Hg.): Die andere Seite des Mondes. Künstlerinnen der Avantgarde, Ausst.-Kat. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, K20 Grabbeplatz (22.10.2011-15.01.2012), Köln 2011, S. 203.

Hintergründe.
Claude Cahun (1894–1954)

Lucy Renée Mathilde Schwob war zunächst Wortkünstlerin. In einer jüdischen Literatenfamilie aus Nantes geboren, begeisterte auch sie sich schon früh für Literatur und begann mit 15 Jahren schließlich selbst zu schreiben. Zuvor war sie aufgrund des wachsenden Antisemitismus in Frankreich zwei Jahre lang in England unterrichtet worden, und begann nach ihrer Rückkehr im Jahr 1909 eine Beziehung und künstlerische Zusammenarbeit mit der Malerin Suzanne Malherbe, die bis an ihr Lebensende andauerte. Neben ersten literarischen Arbeiten im Stil des Symbolismus fertigte die junge Lucy um diese Zeit auch eine Serie von fotografischen Selbstporträts an, die im Laufe der nächsten Jahre ständig erweitert werden sollte, und begann 1914 ein Studium der Philosophie und Literatur an der Sorbonne in Paris, wohin Suzanne ihr sechs Jahre später folgte. Entgegen der weit verbreiteten Homophobie verheimlichte das junge Künstlerinnenpaar seine Beziehung nie, sondern engagierte sich aktiv in Netzwerken für Homosexuelle und wählte bald bewusst androgyne Pseudonyme: Lucy Schwob wurde zu Claude Cahun, Suzanne Malherbe nannte sich Marcel Moore. Die folgenden 1920er Jahre brachten Claude Cahun in beiden  künstlerischen Disziplinen viel Anerkennung. Zahlreiche Veröffentlichungen ihrer lyrischen und prosaischen Werke in Zeitschriften waren begleitet von wachsendem Interesse an ihrer – nie professionell erlernten – Fotografie und mündeten schließlich in der Bekanntschaft mit den Surreralisten um André Breton. Wie Dora Maar beteiligte sich Claude Cahun anschließend an den Ausstellungen der Surrealisten und engagierte sich vor allem in linken politischen Gruppen gegen den Faschismus. 1937 verließen Claude Cahun und Marcel Moore Paris, um fortan auf der Insel Jersey zu leben; mit Beginn der deutschen Besatzung Frankreichs befand sich Claude Cahun als homosexuelle Jüdin allerdings auch dort in Gefahr. Trotzdem beteiligten sie und ihre Partnerin sich  jahrelang aktiv am Widerstand gegen die Nazis ehe sie 1944 verhaftet und zum Tode verurteilt, aber glücklicherweise nie hingerichtet wurden. Nach der Entlassung aus dem Gefängnis im Jahr 1945 fand Claude Cahun einen großen Teil des im eigenen Haus gelagerten Werks zerstört vor, begann aber sogleich, ihre früheren Kontakte aufzufrischen und die künstlerische Arbeit fortzusetzen. Zusätzlich zu Schriften und zahlreichen Selbstporträts umfasst der heute noch erhaltene Teil ihres Werks auch Fotografien und fotografische Collagen im Stil des Surrealismus, unter anderem die Illustrationen für den Gedichtband Le Cœur de Pic von Lise Deharme.

Zu ihren Lebzeiten entschied Claude Cahun sich gegen eine Veröffentlichung ihrer Selbstporträts und behielt diese in ihrem Privatbesitz. In den letzten Jahren fanden jedoch u.a. am Art Institute of Chicago (2012) und im Cobra Museum of Modern Art in Amstelveen (2020/2021) Ausstellungen statt, die neben dem schon vorher gezeigten Werk der Künstlerin auch diese Fotografien enthielten.

Literatur.

Alle Angaben zur Biografie stammen aus:

Die andere Seite des Mondes. Künstlerinnen der Avantgarde, Ausst.-Kat. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, K20 Grabbeplatz, Köln 2011; insbesondere S. 262-264.

Weiterführende Literatur:

Karoline Hille, „Die ungleichen Schwestern. Claude Cahun, Dora Paar und der Surrealismus“, in: Die andere Seite des Mondes. Künstlerinnen der Avantgarde, Ausst.-Kat. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, K20 Grabb, Köln 2011,  S. 214-227.

 

Muster

Dora Maar: Badende im Badeanzug mit einkopiertem Wassermuster des Swimming-pools, ca. 1935, Silbergelatineabzug.
Bildnachweis: Caws, Mary Ann: Dora Maar. Die Künstlerin an Picassos Seite, Frankfurt a. M. 2002, S. 35

 

Eine Technik, die Dora Maar nutzte, war die der Fotomontage. In
dieser leicht hochrechteckigen Schwarzweißfotografie liegt eine Frau knapp
abseits, aber parallel zur Bilddiagonale unter Wasser und breitet ihre Arme
symmetrisch zur oberen, linken Bildecke aus (Anm.: Im Original ist die Bildecke nicht abgetrennt). 

Dass das Modell durch die Technik der Montage unter der Wasseroberfläche positioniert wurde, ist daran erkennbar, dass das mittels Überbelichtung erzeugte, zwischen hell und dunkel alternierende Muster des Wassers auch auf Teilen ihres Körpers fortgeführt wird; der rechteckige Ausschnitt des aufgelegten Bildes ist durch die dunklere Färbung ebenfalls erkennbar. Die verschwommenen Konturen der Kacheln am Boden definieren die Umgebung als einen Swimmingpool, doch trotz ihrer Alltäglichkeit wirkt die Szene unnatürlich. Dieser Eindruck entsteht dadurch, dass die Schwimmerin zwar einen Badeanzug trägt, ihre Schwimmpose jedoch nicht dynamisch, sondern äußerst statisch erscheint. Ebenso ist ihr in Locken frisiertes Haar offensichtlich nicht durchnässt. Mit Ausnahme der nur leicht angewinkelten rechten Hand ist ihre Haltung außerdem ein Beispiel für perfekte Symmetrie, die auch in den überkreuzten Trägern des Badeanzugs fortgeführt wird. Im Vergleich zum Wasser setzt sich der deutlich dunklere Körper außerdem farblich von seiner Umgebung ab. In dieser ruhigen, streng arrangierten Pose, die im starken Kontrast zu den rhythmischen, aber ungeordneten Bewegungen des Wasser steht und nur an den hellen Badeanzugträgern ansatzweise mit der Umgebung zu verschmelzen scheint, erscheint das Modell deshalb nicht schwimmend, sondern über ihrer Umgebung schwebend oder fliegend. 

Bei dieser surrealistisch anmutenden Fotomontage handelt es sich um eine
1935 entstandene Auftragsarbeit für ein Modemagazin. Tatsächlich ist das Modell ohne den Anschein einer aufreizenden Haltung nur in der Rückansicht dargestellt und damit für den Betrachter anonym. Eine zweite, im originalen Druck diesem Bild gegenübergestellte Fotografie zeigt hingegen dasselbe Modell in Vorderansicht und gespiegelter, aber spielerischer, nicht symmetrischer Pose. Insofern liegt die Vermutung nahe, dass der eigentliche Protagonist dieses Werkes der Badeanzug ist.

Literatur.

Damarice Amao; Amanda Maddox; Karolina Ziebinska-Lewandowska, Dora Maar. Ausst.-Kat. Centre Pompidou, Paris, Tate Modern, London;  J. Paul Getty Museum at the Getty Center, Los Angeles; London/ Paris 2019.

Mary Ann Cars, Dora Maar: Die Künstlerin an Picassos Seite, Frankfurt a. M. 2002.

Claude Cahun:Selbstporträt (kniend, nackt, mit Maske), um 1928, Silbergelatineabzug, Jersey Heritage Collections.
Bildnachweis: Borgmann, Verena (Hg.); Laukötter, Frank (Hg.): Sie. Selbst. Nackt. Paula Modersohn-Becker und andere Künstlerinnen im Selbstakt, Ausst.–Kat. Museen Böttcherstraße, Paula Modersohn-Becker Museum, Bremen (20.10.2013–02.02.2014), Ostfildern 2013, S. 62.

Für diesen Selbstakt in Sepiafarben wählte Claude Cahun eine helle, weiß- oder beigefarbe, textile Decke mit aufgesticktem Volutenmuster als Hintergrund. Die Decke verdeckt einen Teil der hinter Cahun befindlichen Wand sowie des hölzernen Bodens und ist so arrangiert, dass der farblich nahezu identische Körper Cahuns zentral und in perfekt symmetrischer Haltung vor dieser Kulisse knien kann. Die oberen und unteren Beinhälften sind aneinander geschmiegt, sodass die Füße zu den Seiten abgewinkelt abstehen. Die Hände fassen an die Schultern, wodurch auch Ober- und Unterarme aneinander liegen und zugleich beide Brüste verdecken, welche nur durch die schmale Linie des Dekolletés angedeutet werden. Auf diese Weise bleibt zwischen den Armen und Beinen nur der untere Teil ihres Oberkörpers mit einem kleinen Ausschnitt des behaarten oberen Genitalbereichs sichtbar. Nahezu kahlgeschoren passt der Kopf mit dem blonden Haar zur Farbe des Hintergrundes, offenbart aber mit der dunklen, nur stellenweise weiß bemalten und die Augen vollständig verdeckenden Maske auch den einzigen farblichen Kontrast innerhalb des Bildes. Genau mittig zwischen den Volutenmustern der Decke sitzend, erweckt Cahun in diesem Bild den Eindruck, auf farblicher und formaler Ebene vollständig mit dem Hintergrund zu verschmelzen. So wirken die Füße wie eine Verankerung der zweidimensionalen unteren Schneckenformen in die Raumebene, während die aufgestickten Muster darüber sich wie Flügel um Cahuns Rücken spannen. Die durch das Anwinkeln der Gliedmaßen erzeugten Linien scheinen überall, aber insbesondere im Bereich der Achseln, das Muster der Decke auf ihrem Körper fortzusetzen. So wird der dargestellte Frauenkörper vollständig zum Teil des Ornaments.

 

Literatur.

Sie. Selbst. Nackt. Paula Modersohn-Becker und andere Künstlerinnen im Selbstakt, hg. v. Verena Borgmann u. Frank Laukötter, Ausst.-Kat. Museen Böttcherstraße, Paula Modersohn-Becker Museum, Bremen (20.10.2013-02.02.2014), Ostfildern 2013, S. 63–65.

Kontraste.

"Männlich? Weiblich? aber das kommt auf den jeweiligen Fall an. Neutrum ist das einzige Geschlecht, das mir immer entspricht."

– CLAUDE CAHUN

Claude Cahun: Selbstporträt (nackt, in einem, Felsenbad treibend), o. J, Print, Jersey Heritage Collections.
Bildnachweis: Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (Hg.): Die andere Seite des Mondes. Künstlerinnen der Avantgarde, Ausst.-Kat. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, K20 Grabbeplatz (22.10.2011-15.01.2012), Köln 2011, S. 257.
 

 

 

 

Claude Cahuns fotografisches Schaffen umfasst viele Selbstporträts, darunter auch diese Darstellung am Wasser. Hochrechteckig und im zeitgemäßen Schwarzweiß gehalten, zeigt die Künstlerin ihren nackten, blassen, an den Knöcheln mit einem schwarzen Band gefesselten Körper hier knapp abseits der vertikalen Mittelachse. Das komplett schwarz erscheinende Gewässer grenzt an ein mossbewachsenes, steinernes Ufer. Ob Cahuns untere Körperhälfte sich unter der Wasseroberfläche befindet, ist schwer erkennbar; deutlich ist aber, dass ihr Rumpf ab der linken Schulter daraus hervorragt, sodass ihr Kopf über der Kante des steinernen Ufers liegt. Damit ist ihr im Profil dargestelltes Gesicht der einzige Körperteil, der die Mittelachse des Bildes überschreitet. Obwohl der helle Stein auf dieser Seite großflächig einen starken farblichen Kontrast zum schwarzen Wasser bildet, verharrt Cahuns Kopf über einer dunkleren Stelle, sodass ihre helle Haut sich – ebenso wie auf der Seite des Wassers – farblich von der Umgebung abhebt. So wirkt sie zwar auf natürliche Weise – im Wasser liegend und am Fels festhaltend – in die Szene eingebunden, sticht aber dennoch wie ein Fremdkörper hervor. Durch ihre geschickt angewinkelte Pose gelingt es ihr außerdem, dieser Aktfotografie jedes voyeuristische Moment zu nehmen. Ihr linker Arm verdeckt ihre Brüste vollständig, das linke Bein versperrt jeden Blick auf ihren Bauch oder Genitalbereich und auch der Po ist nur in seiner Kontur erkennbar. Mit dem kurzen Haar und dem ungeschminkten Gesicht entsteht so das Porträt einer maximal androgynen oder gar geschlechtslosen Person in natürlicher Umgebung, die sich – gefesselt und unbeweglich – an der Schwelle zwischen zwei Zuständen – nass/dunkel vs. trocken/hell – befindet und auf beiden Seiten gleichsam fremd wie zugehörig wirkt. Hierzu passend wird Claude Cahun im Katalog zur Ausstellung Sie. Selbst. Nackt., die ab Herbst 2013 im Bremer Paula Modersohn-Becker Museum stattfand, im Zusammenhang mit einem weiteren Selbstporträt am Wasser um 1928 mit den Worten „Männlich? Weiblich? aber das kommt auf den jeweiligen Fall an. Neutrum ist das einzige Geschlecht, das mir immer entspricht.“ zitiert. Im selben Aufsatz wird dieses Selbstporträt als umgekehrte Narziss-Darstellung gedeutet.

 

Literatur.

Sie. Selbst. Nackt. Paula Modersohn-Becker und andere Künstlerinnen im Selbstakt, hg. v. Verena Borgmann u. Frank Laukötter, Ausst.-Kat. Museen Böttcherstraße, Paula Modersohn-Becker Museum, Bremen (20.10.2013-02.02.2014), Ostfildern 2013, S. 63–65.

Dora Maar: Ohne Titel (Assia, Akt im Schatten), 1934, Silbergelatineabzug.
Bildnachweis: Caws, Mary Ann: Dora Maar. Die Künstlerin an Picassos Seite, Frankfurt a. M. 2002, S. 37.
 

Im hochrechteckigen Format arrangiert, wird dieses Bild von einer jungen, nackten Frau und ihrem Schatten vor hellem Hintergrund beherrscht. Die Frau, bei der es sich Mary Ann Caws zufolge um das bekannte Modell Assia handelt, ist in Vorderansicht dargestellt und nimmt die linke Bildhälfte ein. Der kolossale, in Seitendarstellung präsente Schatten markiert in der vom rechten Bein bis zum Kopf reichenden Linie grob die Mittelachse des Bildes und bildet allein mit dem angewinkelten linken Bein in der rechten Bildhälfte das Gegengewicht zum Körper des Modells. In der Schattendarstellung sind sowohl die Füße als auch der Kopf oberhalb des Augenniveaus vom Bildrand abgeschnitten und auch der Körper des Modells reicht am rechten Ellenbogen und den Füßen über die Bilddimensionen hinaus. Der Kopf des Modells ist zwar vollständig erfasst, streift jedoch die obere Bildkante. Obwohl der Schatten sich im Bildhintergrund befindet und dadurch teilweise vom Körper der Frau verdeckt wird, wirkt er aufgrund seiner Größe, des eingenommenen Raumes und seiner mittigen Anordnung als zentraler Punkt des Bildes. Dagegen steht der schlanke Frauenkörper in unscheinbarer Haltung mit angewinkeltem linken Bein, hinter dem Rücken verschränkten Armen und seitlich zum Schatten blickenden, geneigtem Kopf. Das Gesicht wird fast vollständig von den kurzen oder hochgesteckten Haaren verdeckt, wodurch die vor dem Betrachter vollständig entblößte Frau dennoch anonym bleibt. Die gleiche Szene abbildend, erscheint der Schatten mit seinem deutlichen Kontrapost im Vergleich zum schüchtern anmutenden Frauenkörper posierender und dominanter. Die Wahl und Ausrichtung der Lichtquellen ermöglicht hier eine Verzerrung der Konturen, sodass der schlanke Körper an Volumen gewinnt und insbesondere das linke Knie, die Brust, die Waden und die Schulter karikaturenhaft überspitze Formen annehmen. Zusätzlich verdeutlicht wird dieser Kontrast noch auf farblicher Ebene, auf welcher der durchgehend schwarze Schatten sich erst in den äußeren Bildbereichen vom helleren, aber nur punktuell beleuchteten Frauenkörper abhebt, in der Mitte jedoch beinahe mit diesem verschmilzt. Hierdurch entsteht der Eindruck, dass die nackte, gesichts- und attributlose, also exemplarische Frau neben ihrem monumentalen und nicht ins Bild passenden Schatten zur Randfigur wird.

Alix Agret setzt dieses Bild in den Kontext einer Reihe von Aktfotografien des Modells Assia, das in einer Zeit, in der französischen Frauen weder eine Perspektive außerhalb der traditionellen Familie noch Wahlrecht geboten wurden, die eigene Freiheit insbesondere durch unbeschwerte Körperlichkeit  auslebte. Ein anderes erfolgreiches (Akt)Modell jener Zeit war die später bedeutende Fotografin und zeitweilige Weggefährtin Dora Maars, Lee Miller, die hierzu passend von Walter Moser und Albrecht Schröder mit den Worten „I keep saying to everyone, „I didn’t waste a minute of my life“ – but I know myself, now, that if I had it over again, I’d be even more free with my ideas, with my body and my affection.“ zitiert wird. Vor dem Hintergrund dieses Zeitgeistes entstanden in der Zusammenarbeit zwischen Assia und Dora Maar zahlreiche mutige, verspielte Bilder, die typischerweise in sehr pikanten, für den männlichen Blick konzipierten Erotikmagazinen abgedruckt wurden, dem Voyeurismus aber eine eigene, weibliche Ästhetik entgegen stellten.


Literatur.

Alix Agret, „The audacity of erotic gazes“, in: Damarice Amao; Amanda Maddox; Karolina Ziebinska-Lewandowska, Dora Maar. Ausst.-Kat. Centre Pompidou, Paris, Tate Modern, London;  J. Paul Getty Museum at the Getty Center, Los Angeles; London/ Paris 2019. S. 42.

Mary Ann Caws, Dora Maar. Die Künstlerin an Picassos Seite, Frankfurt a. M. 2002.

Lee Miller. Ausst.-Kat, hg. v. Water Moser u. Albrecht Schröder, Albertina, Wien; NSU Art Museum Fort Lauderdale (04.10-2015-17.01.2016), Wien 2015.

"I keep saying to everyone, "I didn't waste a minute of my life"– but I know myself, now, that if I had it over again, I'd be even more free with my ideas, with my body and my affection."

– LEE MILLER

Dieser Beitrag hat 92 Kommentare

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